نیما و نظامی :: شاپور جورکش

285

الف) سنت و مدرنیته در شعر نیما:
شعر نیمایوشیج گرانیگاه تعادل‌بخش سنت– مدرنیته‌ی ایرانی است که در آن سنت‌های فرهنگی گذشته‌ی دور و نزدیک با چشم‌اندازهای حال و آینده گره می‌خورند. دوران مشروطه، تنها مقطعی از حیات ادبی ماست که در آن شعر، از کلیشه‌های عرفانی مبراست. نیما با درک وجوب این ویژگی در شعر آزاد، مؤلفه‌های دیگری را نیز در کلاسیک‌پردازان ایران گلچین می‌کند و به آن‌ها جواز ورود به مدرنیته را می‌دهد. او با چهل سال کار مستمر بر ادبیات سنتی، در همان‌حال که درمی‌یابد “کوچه‌ی کور” و بحران در شعر، زاده‌ی بحران دیدگاه و زاویه دید استبدادی ماست، به کشف گوهره‌هایی هم می‌رسد که می‌داند در گذار از سنت به مدرنیته باید با ما همراه باشند.
از میان کلاسیک‌پردازان، حافظ، مولانا و نظامی را “در صف کبریا” می‌بیند و از این سه به نظامی عنایتی ویژه دارد. مؤلف این مقاله تا مدت‌ها نمی‌توانست دریابد علت تأکیدهای مکرّر نیما بر خوانش نظامی چیست؟ و آثار نظامی چه‌گونه در طراحی “میدان دید تازه” به او یاری داده است. تا این حد روشن بود که در مقایسه با کلاسیک‌پردازان غرب چون سوفوکل، شکسپیر و آشیل، تنها نظامی و خیام‌اند که برخلاف دیگر شاعران اَنفُسی ما، آفاقی‌اند و تنها این دو هستند که با کمرنگ‌کردن ذهنیات خود ابژه‌ی خارج از ذهن را با وصف دقیق تصویر‌کرده‌اند. اما در مورد تأثیر نظامی بر نیما، حدس مؤلف بر این بود که نیما از طریق مطالعه‌ی آثار ادبی فرانسه، دیدگاه مداراگری را گرفته و به سنت روایت‌گری نظامی، آن‌را با مؤلفه‌ای بومی مثل نقالی پیوند داده است. ولی جمله‌ای از نیما که در جایی نوشته بود غربی‌ها باید بیایند و… بیاموزند؛ و پافشاری او بر ذکر آثار نظامی به‌عنوان منبع الهام‌بخش، سبب‌شد که مؤلف این مقاله دریابد چه‌گونه طرح میدان دید تازه‌ی نیما –که در حکم پُلی مستحکم و قابل تکیه میان سنت و مدرنیته‌ی ایرانی است– مدیون نگاه مداراگرانه‌ی نظامی هم هست.

مؤلف وظیفه‌ی خود می‌دانست که بار دیگر با این رویکرد به خوانش نظامی بپردازد و برداشت خود از چه‌گونگی دریافت نیما از نظامی را به رهروان شعر امروز عرضه‌کند. پیش از ورود به مطلب اصلی، اجازهمی‌خواهم چکیده‌ی کار سترگ نیما را طرح‌کنم:

ب) شعر آزاد مانیفست جنبش مداراگری
اگر به‌شیوه‌ی مألوف بخواهیم “شعر آزاد” را شعری آزاد از وزن و قافیه معنا کنیم، بی‌درنگ این هشدار نیما از مجاب‌شدن بازمان می‌دارد که می‌گوید شعر آزاد نه‌تنها ما را از قیدهای شعری آزاد نمی‌کند، بلکه به قیود سنگین‌تری پایبند می‌کند. نیما شعر آزاد را به شعری برای جامعه‌ی آزاد معنا می‌کند که در آن هر پرسونای شعری حق گفت‌و‌گو دارد. او که بحران امروزی شعر را چند دهه پیش از این به‌عنوان بحران زاویه دید استبدادی شناسایی‌کرده و به‌نام “کوچه‌ی کور” مطرحکردهبود، شعر آزاد را در مقام مانیفست جنبش مداراگری و طلیعه‌ی حلول مدرنیته معرفی‌کرد که در زمان خود به علل مختلف ناشناخته ماند؛ گوهره‌ی این جنبش شعری، “میدان دید تازه”‌ای بود که شاعر را از تنگنای زاویه دید “من متکلم وحده” و خطابه‌گویی می‌رهاند و به او نگاه به ‌جهانِ متکثر را می‌آموخت و دید او را بر اُبژه‌ها و پرسوناهای گوناگون و منظرهای متضاد می‌گشود و ابزاری در دسترس شاعر قرارمی‌داد که با رهایی از منبر خطابه‌گویی، با استغراق در اُبژه به جای او بنشیند و از زاویه دید “او” به جهان پیرامون بنگرد. شعر و تئوری نیما که متکّی بر عدم قطعیت خطابه‌سرایی است، با فردیت‌بخشی به هر پرسونای شعری، نطفه‌ی شعر چندآوایی و دراماتیک را سامان می‌داد.

نیما شعر سنتی را سوبژکتیو یا ذهنی می‌نامد. شعر سوبژکتیو از نظر او شعری من–محور و خطابه‌گو است و از این‌نظر بسیاری از شعرهای شاعران بعد از نیما هم به بحران دیدگاه مبتلا هستند. اگر به‌طور غیرانتخابی شعرهایی که در ذهن‌مان مانده مرورکنیم، متوجهنمود انبوه ضمایر “من” و “م” و همین‌طور حالت امری و خطا‌بی‌شعر می‌شویم:

“ای کاروان آهسته ‌ران! کارام جانم می‌رود” ‌ ‌
“بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران”
“سحرم دولت بیدار به بالین آمد” ‌ ‌
“می‌پرد در چشمم آب انار”
“چراغی در دستم چراغی در دلم
من به جنگ سیاهی می‌روم”
“من آبروی عشق‌ام
زنهار تا نریزی”…!
“من سردم است
و انگار هیچ وقت گرم نخواهم شد”
“من سنگ قوافی را بر دوش می‌کشم”
“بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست
بگشای لب که قند فراوانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر دلم گرفت
شیرخدا و رستم دستانم آرزوست”

این حالت عتاب و خطاب و خیل ضمایر “من” و “م” که حجم اصلی اغلب شعرهای ما را پُرکرده، غیر از آن‌که زاده‌و زائده‌ی فرهنگ استبدادی و خطابه‌گویی است، به‌قول نیما “وصف‌الحالی” است؛ یعنی همه‌چیز از دریچه‌ی چشم “من” متکلم ‌وحده به‌شکلی ذهنی یا سوبژکتیو بیان شده است. پیشنهاد نیما شعر “ابژکتیو” است که بتواند شعر او–محور را به‌جای شعر من–محور بگذارد و این اولین قدم به‌سمت “درک حضور دیگری” است. نه این‌که نیما بگوید در شعر سوبژکتیو از “او” خبری نیست. بلکه می‌‌گوید حتی این “او” هم در شعر قدما با مختصات خود شاعر درآمیخته و یکی‌شده. به‌عبارت دیگر، “موضوع مشاهده” و “مشاهده‌گر” درهم ادغام شده است. این مثال از مؤلف شاید روشن‌گر باشد: در ادبیات کلاسیک “سرو ایستاده”، “سرو پا در گل” “سرو تهی‌دست”، سرو آزاده” و … داریم. صفت‌هایی که به سرو چسبیده، بیش از آن‌که صفت ذاتی سرو باشد، وصف‌الحال وضعیت شاعر در هنگام سرایش شعر است. خود “سرو” در ادبیات کلاسیک ما حضور ندارد. اُبژه در شعر کلاسیک وجود خارجی ندارد بلکه حالات و روحیات شاعر جایگزین آن شده است. در شعر مولانا، درست است که از “رستم‌دستان” و “شیر خدا” نامی برده شده، اما این دو، حضور زنده و فعال ندارند، بلکه حضوری گزارشی دارند. به‌عنوان یک ابزار شعری یا مورد خطاب‌اند یا ابژه‌ی گزارش و روایت‌اند. به کلام دیگر، اینان در گفتمان شعری قرار نمی‌گیرند.

نیمایوشیج با به صحنه‌کشاندن “او” به‌شکل دراماتیک به‌جای “من” یا سوژه‌ی “متکلم‌وحده” به‌کمک چهار مؤلفه‌ی: مشاهده‌ی دقیق، استغراق در اُبژه، وصف دقیق و روایت دراماتیک، می‌کوشد خود اُبژه را به گفت‌وگو درآورد. این نیاز به تغییر دیدگاه را نیما، هم از طریق نمونه‌های غربی و هم از آثار نظامی گنجوی شناسایی می‌کند. در ادبیات کلاسیک ایران، شکل ابتدایی این سنت به‌شکل محاضره‌های “گفتم – گفت” متداول است:

“گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر‌آید…”
“زلف‌آشفته و خوی‌کرده و خندان‌لب و مست
پیرهن چاک و غزل‌خوان و صُراحی در دست

نیمه‌شب مست به بالین من آمد بنشست
گفت ای عاشق شوریده‌ی من خوابت هست؟”

اما در این اشعار، رودِ ریتم و زنگ قافیه چنان ما را می‌برد که از شاعر انتظار نداریم شخصیت “او” را برای ما طراحی‌کند. در این‌گونه اشعار، فردیت و شخصیت “او” تحت‌الشعاع اندرزگویی و خطابه‌سرایی و تمثیل قرار می‌گیرد؛ چون دغدغه‌ی شاعر نهایتاً این است که حکایت یا گزارشی را به کمک “او” بیان‌کند. در این شعرها “نقل” مهم است و “او” ابزار و وسیله‌ی این نقل است. خیلی‌ها “روایت” را مختص داستان می‌دانند. اما وقتی نیما تأکید می‌کند که روایت یکی از مؤلفه‌های اصلی شعر آزاد است، منظورش روایت دراماتیک است. فقط شاعران بزرگ می‌توانند روایت را از آنِ شعر کنند. همچنان که “سرزمین هرز” از الیوت، “هاله‌ی گمشده” از بودلر، شعر “سوگ‌یاد احمد میرعلایی” از بنیاد، “مرگِ ناصری” از شاملو و … از این آزمون سربلند بیرون آمده‌اند.

ج) گزارش حکایت و روایت گفتمانی
در آثار نیما غیر از تلاش برای دراماتیزه‌‌کردن روایت، عامل دیگری در کار است که امروزه می‌توان آن‌را در تقابل با گزارش و حکایت، گفتمانی‌کردنِ روایت نامید. اگر گفتمان را تبادل افکار، توسط کلامی بدانیم که در آن هم‌آمیزی دو جانبه‌ی زبان در موقعیتی خاص و بر بستری ویژه، معناهای خفته در متن را بیدار می‌کند و به زایندگی می‌رساند، خواهیم دید که در آثاری مثل “هفت‌پیکر”، “خسر و شیرین” و “لیلی و مجنون” روایت‌های ساده چه‌طور در دست نظامی به گفتمان نمایشی بدل می‌شوند و این‌که پرسوناهای آثار نظامی تا چه اندازه به‌عنوان اُبژه‌ی خارج از ذهن، زندگی مستقل خویش را دارند و شاعر به‌عنوان رسانه‌ای که وظیفه‌اش مشاوره‌ی دقیق و وصف عینی است تا چه حد باید با تمرکز بر موضوع مشاهده، در موضوع استغراق‌کند و اُبژه را با رفتار و ویژگی‌های متناسب، فردیت بخشد؛ مؤلفه‌ای که نیما دمادم بر آن پافشاری می‌کند.

د) نظامی و اُبژه‌ی خارج از ذهن
هرگوشه از آثار نظامی این قدرت استغراق و ذوب در پرسونا و اُبژه‌ی شعری را نمایش می‌دهد. اگر “مناظره‌ی خسرو–فرهاد” برای تحلیل انتخاب شده، به‌این‌دلیل است که عموم خوانندگان با آن آشنا هستند، در همان حال که این صحنه اوج قدرت استغراق نظامی را در آنِ واحد در سه شخصیت آشکار می‌کند و خواهیم دید که کلام خسرو و فرهاد چه‌گونه معناها و منظورهای پنهان آنان را بیدارکرده و هر واژه چه‌طور به زایندگی مفاهیم تازه منجر می‌شود؛ و غیر از این، نظامی چه‌طور خارج از این روایت، گفتمانی پوشیده را با خواننده برقرار می‌کند تا معناهایی را برای او بازکند که اخلاقیات دربار طغرل ارسلان آن‌را برنمی‌تابد.

ه) متن و بستر مناظره‌ی خسرو– فرهاد
برای آن‌که متن و موقعیت خاصی که مناظره‌ی دو پرسونا بر بستر آن انجام می‌گیرد روشن شود، مروری کوتاه بر ماجرا کفایت می‌کند:

به دیده‌ی شیرین –شاهزاده‌ی شوخ‌طبع، آزاده و طبیعت‌گرا–، خسرو شاهزاده‌ای عشرت‌جو، هرزه‌خو و جاه‌طلب است. در شب زفاف، وقتی شیرین می‌بیند که همسرش مست و لایعقل به بستر او آمده، زنی پیرو عجوز –با دو پستان چون دو خیک بادکرده– را آرایش می‌کند و به‌جای خود به بستر خسرو می‌فرستد تا فردا به او گوشزد‌کند که او تنها در پی فرو‌نشاندن آتش سوداهای خویش است، نه در طلب و درخور عشق شیرین. در چنین وضعیتی، شیرین نمی‌تواند از کنار هنرمندی عاشق چون فرهاد، که پاکبازانه به جان و دل، عشق خود را به پای شیرین می‌ریزد، آسوده و به آرامی بگذرد. شیرین با شنیدن اوصاف فرهاد از شاپور، او را به خرگاه می‌خواند و با شیرین‌زبانی او را مسحور می‌کند و در همان حال که فرهاد مدهوش اوست، از او می‌خواهد که برای کشیدن جوی مرمری که از کوهستان، شیر به دربار برساند، آماده شود. فرهاد در این‌کار آفرینش‌گری خود را به نمایش می‌گذارد. شیرین گوهر شب‌چراغ گوشواره‌ی خود را به پاداش می‌دهد و تأکید می‌کند که بعداً زحمات او را جبران می‌کند. فرهاد گوشواره را به پای شیرین می‌ریزد و بی‌تاب و شیفته‌وار، سر به بیابان می‌گذارد و طبق قرار، هفته‌ای یک‌بار به خرگاه شیرین سرمی‌زند. اما در آوارگی‌های خود پیوسته نام شیرین را در همه‌جا بر زبان می‌راند. خسرو که بیمناک ازدست‌دادن شیرین و هم بدنامی اوست، به دو راهه‌ای می‌اندیشد که هرکدام مسایل خود را دارد: اگر آن دو را به‌حال خود رها کند، معلوم نیست که شیرین به خواستگاری خسرو پاسخ مثبت دهد و اگر بخواهد فرهاد را بکشد باید گناه او را معلوم‌کند: “گرش مانم بر او کارم تباه است / وگر خونش بریزم بی‌گناه است.” فرهاد می‌داند که در جدال قدرت با فرهیختگی، پیوسته عشق و خِرَد بازنده است. می‌داند که شیرین سرانجام تسلیم تبار قدرت خسرو خواهد شد. اما چرا شیرین او را به بازی گرفته؟ آن وعده‌ی پاداش که به بعد موکول شده و هفته‌ای یک‌بار دیدار در خرگاه شیرین برای دختری که سرانجام از آنِ دیگر خواهد شد، چه معنایی دارد؟ برای شیرین که در اولین دیدار با فرهاد مبهوت هیبت مردانه‌ی او شده، غیر از قدرت آفرینش‌گری و فرهیختگی، قدرت عشق‌ورزی و یکتاپرستی فرهاد رشک‌انگیز است. این همان خصلتی است که شیرین آرزو دارد در همسر آینده‌اش –خسرو– بیدارکند. حضور فرهاد در حوالی خرگاه شیرین، برای شیرین غرورانگیز است؛ در همان‌حال که پیامی به خسرو هم هست. همچنان که آشنایی فرهاد و شیرین –که بلای جان فرهاد شده– سپر بلای او هم هست. خسرو نمی‌تواند فرهاد را به‌طور علنی از میان بردارد، دراین‌صورت ممکن است تا ابد در ذهن شیرین تصویری از عاشق شهید بر جا نهد. فرهاد، آواره و اَندروای، دست از جان شسته و بی‌امید وصال، شباروز می‌گذراند. او و هنرش از نظر خسرو نه‌تنها رقیبی بالقوه بلکه دشمنی است که شأن و شوکت شاهی و مفاخره‌های جاه‌طلبانه‌ی شاه جوان را به بازی گرفته است. اگر فرهاد پهلوانی جنگ‌جو بود، خسرو راه مقابله‌ی قابل توجیه با او را می‌شناخت. اما فرهاد پیکرتراشی است که از خشونتِ تیشه‌و ‌سنگ، جادوی نقشی دل‌فریب می‌آفریند. این آوردگاه برای خسرو غریب است.

هرچند نظامی از احساسات و عواطف شیرین نسب به فرهاد سخنی نمی‌گوید، اما در نخستین دیدار شیرین و فرهاد، شاعر یک‌باره دست از توصیف شیرین می‌کشد و روند منظومه را بر وصف هیبت مردانه‌ی فرهاد –از منظر پرده‌داران شیرین– متمرکز می‌کند، بدون آن‌که از شیرین نامی ببرد که از پس پرده نظاره‌گر فرهاد است: “درآمد کوهکن مانند کوهی / کزو آمد خلایق را شکوهی” گرچه حتی پذیرایی از فرهاد به‌طور غیرمستقیم بیان می‌شود: “رقیبان حرم بنواختندش / به واجب جایگاهی ساختندش” اما بی‌درنگ پس از وصف پیکر فرهاد، نظامی از عشوه‌های شیرین آغاز می‌کند که حالا از پس پرده به‌درآمده است: “به شیرین خنده‌های شکرین‌ساز / درآمد شکر شیرین به آواز”؛ واژه‌های “ساز” و “آواز” نشاط شیرین را بر‌ملا می‌کند که حالا از پس پرده به‌در آمده و آهنگ مجسمه‌سازی را ساز کرده که قبلاً هم اوصاف او را از زبان شاپور شنیده است. روایت نظامی از این دیدار بر شیفته‌شدن فرهاد در اولین نگاه تأکید تام دارد: “برآورد از جگر آهی شغب‌ناک / چو مصروعی ز پای افتاد بر خاک / به‌روی خاک می‌غلتید بسیار / وز آن سرکوفتن پیچید چون مار” و از حال شیرین چندان خبری نمی‌دهد جز آن‌که: “چو شیرین دید کان آرام رفته / ‌دلی دارد چو مرغ از دام رفته / هم از راه سخن شد چاره‌سازش / بدان دانه به دام آورد بازش” شاعر بنا به ملاحظات اخلاقی و درباری و با توجه به آن‌که در ابتدای داستان، خطاب زمین‌بوس خود را با مدح طغرل ارسلان و ستایش قزل ‌ارسلان همراه می‌کند، می‌داند که ذکر هر حالت شیرین، می‌تواند اساعه‌ی ادبی به ملکه‌ی وقت باشد؛ اما وفاداری شاعر به اصل ماجرا از طریق رمز و اشاره‌هایی بیان می‌شود که همچون قراردادی میان او و مخاطب عمل می‌کند؛ ذکر واژه‌های “دانه و دام” بیان‌گر حالات شیرین است، که می‌کوشد ارتباط خود با فرهاد را در شبکه‌ای از مناسبات بعدی حفظ‌کند. حد نظامی در بیان مستقیم حالات شیرین همین است که بگویید: “چو زحمت دور شد نزدیک خواندش / ز نزدیکان خود برتر نشاندش”؛ اما در توصیف لب و دهان شیرین خود را مجاز می‌بیند که بگوید: “به نوش‌آباد آن خرمای در شیر / شکر خواند انگبین را چاشنی‌گیر” غیر از واژه‌ی “نوش‌آباد” که تداعی‌گر عیش و نوشخواری است، استعاره‌ی “خرما در شیر” همان استعاره‌ی کلیدی است که بعداً در زفاف خسرو وشیرین معنای آن باز شود: “رطب بی‌استخوان در شیر می‌شد” در جای دیگر، نظامی باز از همین قرارداد ضمنی بین متن و خواننده استفاده می‌کند تا رابطه‌ی فرهاد و شیرین را سایه–روشن بزند؛ بعد از ساختن جوی مرمر، دیدارهای هفتگی این دو دلداده را وقتی نظامی چنین بیان می‌کند: “به هر هفته شدی مهمان آن‌حور”؛ خواننده بلافاصله از کلمه‌ی “مهمان” متوجه اراده‌ای دو سویه در دیدار می‌شود، به‌خصوص که کلمه‌ی “حور” بار معنای خود را دارد؛ اما نظامی بی‌درنگ سایه–روشن پرده‌پوشانه‌ی حریم شیرین را طرح می‌زند: “به دیداری قناعت‌کرد از دور”، بالاخره رابطه‌ی این دو دلداده در چه مرزی متوقف شده؟ چرا فرهاد به خود اجازه می‌دهد جسورانه نام شهبانوی آینده را بی‌محابا بر زبان براند؟ شیرین به‌عنوان قسط‌های بعدی دست‌مُزد جوی شیر، چه‌چیز دیگری به فرهاد وعده داده؟ و فرهاد چرا گوهر شب‌چراغ را نگرفته و به پای شیرین افشانده است؟ این پرسش‌ها خوره‌وار ذهن خسرو را می‌آزارد.

بر بستر این متن و موقعیت درونی و بیرونی پرسونا‌ها، “مناظره‌ی خسرو با فرهاد” صورت می‌گیرد. روایت نظامی از این مناظره ظاهراً این است که خسرو، فرهاد را به کاخ می‌کشد تا با بذل گوهر و خواسته او را تطمیع و خاموش‌کند. اما بستر گفتمان و قدرت استغراق نظامی واقعیت‌ها و معنا‌های دیگری را بیدار می‌کند که در ناخودآگاه پرسوناها خفته است؛ این مناظره در حقیقت صحنه‌ی دوئل کلامی فرهاد و خسرو است. صحنه‌ای که می‌تواند زمینه‌ساز نبرد فیزیکی آنان باشد و در آن، هر کلمه در حکم سلاحی است که حساب‌شده و با درنظرگرفتن موقعیت خاص، گزین شده. فرهاد می‌داند که در کاخ شاه مجال چندانی برای بیان خواست خود ندارد و هر کلام نامطلوب می‌تواند به بهای جانش تمام شود. درعین‌حال، او با سرشتی آمیزه‌ی خشونت و ظرافت، تیشه و تندیس، اگر نتواند به وصل امید داشته باشد، دست‌کم باید بتواند از حرمت عشق خود–در برابر شاه– دفاع‌کند. خسرو نیز می‌داند که این دیدار سرنوشت‌ساز است و همین‌‌جاست که باید برای اولین و آخرین ‌بار تکلف خود را با رقیب یک‌سره‌کند. در متن شعر–روایتِ نظامی، هشیاری و فرهیختگی فرهاد برجسته می‌شود، درهمان‌حال که هر‌یک از پرسوناها، بر بستر موقعیت، شخصیت و گفتار و رفتار مناسب خود عمل می‌کنند. درواقع فرهاد، این جلسه‌ی مناظره را که برای تحقیر او تربیت داده شده به جلسه‌ی دادخواهی خود از خسرو و هم شیرین بدل می‌کند. ‌ ‌

ی) تحلیل بخشی از مناظره‌ی خسرو– فرهاد:
“نخستین‌بار گفتش از کجایی؟”
موقعیت این است که فرهاد به‌کاخ شاه ‌جاه‌طلب احضارشده تا به سؤالات مشخص او پاسخ صریح بدهد. در حالت عادی، کم‌ترین بی‌توجهی به سخنان شاه می‌تواند عواقب مرگباری داشته باشد؛ اما با توجه به وضعیت روحی فرهاد، این مایه شجاعت از او بعید نیست که از همان ابتدا شاه را بی‌پاسخ بگذارد بلکه از آن همچون حربه‌ای علیه خود شاه استفاده‌کند. خسرو قبلاًَ در مورد فرهاد پرس‌و‌جوهایی از شاپور کرده است. حتی اگر خسرو نداند که فرهاد اهل کجاست، اولین پرسش او چنان‌که خواهیم دید اشاره‌ای مستقیم به تبار شاهی خود و بی‌سرو‌پایی فرهاد است. درهمان‌‌حال که پرسش‌خسرو از فرهاد، سؤال و جواب‌های جلسه‌های خواستگاری را به‌یاد می‌آورد که پدر عروس از خواستگار می‌پرسد: اهل کجایی، مدرک و تحصیلات؟ شغل شریف؟

فرهاد از همین آغاز، پرسش تحقیرآمیز خسرو را بی‌پاسخ می‌گذارد و پرسنده را در جایگاه غاصب قرار می‌دهد:

“بگفت از دار ملک آشنایی”

پاسخ خسرو که می‌پرسد “اهل کجایی؟” می‌تواند یک کلمه باشد: کردستان! کرمانشاه! با عبارت “دار ملک آشنایی” فرهاد به پرسش شاه چه جوابی داده: من آشنای توأم! از چه طریقی؟ از طریق این شیرین‌خانم که با او آشنا هستم و با تو نسبت سببی دارم. این اشاره‌ی ناموسی را فرهاد از آن‌جا حق خود می‌داند که اولاً باید پاسخ سؤال موهن خسرو را بدهد و ثانیاً بازی‌هایی که شیرین بر او روا داشته را برملا کند. دومین سؤال خسرو ماهیت این مناظره را عریان‌تر می‌کند:
“بگفت آن‌جا به صنعت در چه کوشند؟”

شغل شریف؟ خسرو با لحنی غیرمستقیم و کنایی می‌خواهد فرهاد را به تنگنایی بکشد که در برابر مقام شاهی، بی‌مقداری حرفه‌ی خود را عیان‌کند. پاسخ فرهاد هر‌چه باشد، مهندس، معمار، در برابر سلطنت، ناچیز می‌نماید. اما فرهاد بازهم پرسش شاه را بی‌پاسخ می‌گذارد و این‌بار کنایه‌ای به شیرین را چاشنی کلام می‌کند:

“بگفت انده خرند و جان فروشند”

اندوهی که فرهاد از رفتار عشوه‌بار و درعین‌حال خوددارانه‌ی شیرین برده، در این پاسخ فرهاد بروز می‌یابد؛ درهمان‌حال که به خسرو می‌گوید هنر و حرفه‌ای جز عشق شیرین ندارم و جان من کم‌ترین داو این قمار است. خسرو که پاسخ مورد‌نظر خود را نشنیده تا بتواند حرفه‌ی شاهی را در قیاس به رخ بکشد، به‌ناچار روال گفت‌و‌گو را در همان مسیری که فرهاد خواسته، پی‌می‌گیرد و می‌کوشد بازی کلامی فرهاد را هم که از خرید و فروش صحبت می‌کند پاسخ دهد و در همان میدان حریف را شکست دهد:

“بگفتا جان‌فروشی در ادب نیست”

“جان‌فروشی” در حوزه‌ی معنایی خود می‌تواند “برده‌فروشی” و ناهیتاً به‌اصطلاح امروز” آدم‌فروشی” را تداعی‌کند که به‌هرحال حرفه‌ای “دون” است؛ و خسرو تأکید می‌کند که فرهاد از نظر بازی کلامی خود را به دام انداخته و “ادب” نمی‌شناسد. اما معناهای خفته در ذهن فرهاد حساب‌شده‌تر از زبان‌بازی خسرو است.

“بگفت از عشق‌بازان این عجب نیست”

جان‌فروشی لایق آنان که با زر و زور حکمرانی خود را به بهای جان این ‌و آن به کف آورده‌اند؛ و فرهاد می‌گوید من در بازی عشق جان خود را داو می‌نهم، نه جان دیگری را. ستاندن جان دیگران درخور آنان که جز عشق حرفه‌ای دیگر دارند. جان‌سپاری در راه محبوب هنری است که فقط از عشق‌بازان برمی‌آید و بس.

پرسش بعدی خسرو نشان از آن دارد که به زمینه‌ای که حریف برای او تعیین‌کرده تن داده است؛ حال خسرو باید بدون تکیه بر مفاخر سلطنتی، پیاده در میدان عشق به مصاف فرهاد برود و این آوردگاهی است که فرهاد در آن مسلط است:

“بگفتا عشق شیرین بر تو چون است”

حالات روحی شاهی جاه‌طلب و پرغرور باید بسیار متزلزل شده باشد تا بتواند به چنین پرسشی تن دردهد که بخواهد از میزان عشق غریبه‌ای نسبت به ملکه‌ی آینده‌ی خود جویا شود. چنین پرسشی را شاید از پدر دختری انتظار داشته باشیم که از خواستگار دختر خود بپرسد. اما از پادشاهی با آن کبکبه‌نه. همین‌قدر که فرهاد توانسته پادشاه غاصب را در چنین موضعی قراردهد، باید دقّ دل او را خالی کرده باشد؛ اما فرهاد به این حد رضایت نمی‌دهد و در پاسخ سؤال کنجکاوانه‌ی شاه که می‌خواهد بداند عشق آنان تا کجا پیش رفته، با حفظ حرمت اشاره می‌کند که عشق او به عرصه‌های تن کشیده نشده و بیش‌تر با “جان” سروکار دارد، در همان حال که پاسخ او این هشدار را به شاه می‌دهد که فرهاد شیرین را از آن خود می‌داند و تا پای “جان” در این راه ایستاده است:
“بگفت از جان شیرین‌ام فزون است”

نوعی تهدید خفته در این پاسخ، خسرو را به دام سؤال‌های بعدی می‌کشاند که مورد نظر فرهاد است:‌

“بگفتا هر شب‌اش بینی چو مهتاب؟
بگفت آری چو خواب آید، کجا خواب؟”

گذشته از آن‌که از نظر خسرو شب‌مهتاب یادآور عشق تنانه است، مقابله‌ی شخصیتی این دو رقیب چه از نظر شیرین و چه از نظر روایت‌گر داستان، نکته‌ی قابل‌توجهی را در خود دارد: موقعیت شوهر و موقعیت معشوق. از یک‌سو خسرو، و هر شب را با باده‌خواری و عشرت در دامان گلی گذراندن و پس از آن خُروپف نوش‌خوارانه‌ی شوهر و حالا ادعای احساس‌گرایی او که با رقیب خود از شب مهتاب و دیدار محبوب سخن می‌راند؛ و از سوی دیگر عاشقی حرمان‌کشیده و یکتاپرست که از دیدار معشوق در خواب هم محروم است، چرا که خواب هم بر او حرام شده است. همین پرسش و پاسخ –اگر به‌گوش شیرین برسد– به‌خودی‌خود می‌تواند شیرین را بر سر دوراهی قرار‌دهد. اما شیرین تصمیم خود را گرفته؛ حکایت معشوق از شوهر جداست.

بی‌پروایی فرهاد در پاسخ و ادعای عشق او، تعادل خسرو را تا آن‌جا به‌هم می‌زند که نمی‌تواند بر وسوسه‌ی تجسّم پیوند ازدواج فرهاد و شیرین فایق شود. خسرو، این وسوسه و حتی احتمال هم‌آغوشی آنان را به بیان می‌آورد:

“بگفتا گر خرامی در سرایش؟”

حالا که فرهاد حریف را به قلب مطلب کشانده، دیگر دلیل ندارد که از پاسخ طفره برود. اما چه گفتن و چه‌گونه گفتن؟ دامان اشتیاق رها کند و دراین‌حال گفتن همان و عقوبت همان؟ یا دندان بر جگر بگذارد و با کلامی دوپهلو عشق خود را با شرمساری قرین‌کند؟ اما فرزانگی فرهاد بار دیگر شهامت او را با حجابی پذیرفتنی همراه می‌کند:

“بگفت اندازم این سر زیر پایش”

فرهاد است که در این گفت‌وگو هرجا صلاح بداند به حیطه‌های ممنوع نزدیک می‌شود و هرجا که لازم دید از آن دور می‌شود، بی‌آن‌که پادشاه بتواند از گفته‌های او محملی برای مجازات فراهم‌کند. معناهای تداعی‌شونده در این بیت، به کمک واژگانی چون سر، سرا، یادآور همسری و کل فضای بیت از انگیزش‌های عاطفی برخوردار است و قدرت نظامی در انگیزش ضمیر پنهان هر شخصیت، با توجه به جدل درونی اوست که گفتمان دراماتیک را به زایندگی می‌رساند. برای آن‌که تفاوت گزارش و حکایت با روایت گفتمانی را دریابیم، کافی است مناظره‌ی خسرو–فرهاد را با حکایت “کر و بیمار” از مولانا مقایسه‌کنیم:‌

“گفت چونی، گفت مُردم، گفت شُکر…”

دوستم آقای محمد آبادی در پژوهشی بر آن است که مرگ فرهاد در روایت نظامی نمی‌تواند از شایبه‌ی کین‌ورزی خسرو عاری باشد. در این‌مورد، کنجکاوی خواننده را به مقاله‌ی در دست چاپ آقای ‌آبادی ارجاع می‌دهم. با این پیش‌زمینه که میل به مقابله‌ی فیزیکی در بخش‌بخشِ مناظره‌ی خسرو–فرهاد قابل لمس است:

“بگفتا گر کس‌اش آرد فرا چنگ؟”

خسرو با استفاده از ضمیر مبهم “کس” به فرهاد هشدار می‌دهد که به‌زودی کس دیگری مالک شیرین خواهد شد. او که تا به‌حال کوشیدهبود پای‌به‌پای فرهاد از عشق و دلداگی دم بزند، به‌تدریج چنگال‌های پنهان خود را نشان می‌دهد. واژه‌ی “چنگ” در همنشینی با کلماتی چون “گر کس” چیزی از تملک، ربایش و خشونتی پنهان را به ذهن می‌آورد که زمین تا آسمان با احساساتی‌گری قبلی او فاصله دارد. خشم پنهان شاه از فرهاد پوشیدنی نیست. اما فرهاد نیز که از ابتدا آگاهانه بر این میدان ایستاده بود، پاسخی سخت‌تر در آستین دارد: ‌ ‌

“بگفت آهن خورد گر خود بود سنگ”

فرهاد که بنا بر سرشت خود آمیزه‌ای از مهر و خشونت است، به‌مناسبت حرفه‌ی خود که با آهن و سنگ، تندیس می‌آفریند، در این‌جا با ابزار کار خود به شاه پاسخ می‌دهد. در جواب او که از ضمیر مبهم “کس” استفاده کرده بود تا نشان دهد که هم‌آوردی با فرهاد دون‌شأن اوست، استعاره‌ی کلامی خود را بر محور همان ضمیر –و نه شخص شاه– بنیان می‌نهد، در همان‌حال‌که بر سنگدلی پادشاه تأکید می‌کند. تنها از طریق مطالعه‌ی کل داستان شیرین و فرهاد است که می‌توان قدرت استغراق نظامی را در پرداخت شخصیت‌های منظومه، شناخت. این مقاله شاید سرنخی به‌دست دهد که “میدان دید تازه‌”‌ی نیما چه‌گونه از آثار نظامی الهام گرفته و آثار دراماتیک نیما از “قلعه‌ی سقریم” و “خانه‌ی سریویلی” گرفته تا “مهتاب” و “کار شب پا” تا چه اندازه از فن شعر نظامی تأثیر پذیرفته‌اند.
منبع: نشریه نامه شهریور 85

منبع:http://nasour.net

گردآوری:دینگ لند

لینک کوتاه:https://1sl.ir/NkirQ